《奥麦罗斯》的作者德里克·沃尔科特（DerekWalcott，—），出生于加勒比岛国圣卢西亚的卡斯特里，是闻名世界的诗人、剧作家。年对沃尔科特来说是个特殊的年份，对他影响甚大的母亲于这一年去世，他文学生涯的巅峰之作《奥麦罗斯》也出版于这一年。《奥麦罗斯》是一本现代意义上的史诗，甫一出版便获得评论界强烈的反响，很大程度上帮助沃尔科特赢得了年的诺贝尔文学奖，是他一生中的里程碑式的作品。但《奥麦罗斯》并不是凭空冒出来的，从他19岁出版的长篇叙事诗《青年墓志铭：诗章12篇》对乔伊斯的《尤利西斯》的借鉴，到后来的自传体长诗《别有一生》（），多行的自传体长诗《飞行号纵帆船》（）等，沃尔科特一直都在发展、锻炼他在《奥麦罗斯》才登峰造极的一种缩小版的奥德赛：一个反叛的本地身份的流浪者。译后记关于《奥麦罗斯》的翻译——杨铁*不知道为什么，国内很多人觉得《奥麦罗斯》是一本很难的书，难在哪里却不知其然，也许是因为“难”，所以不知其所以“难”吧。三年多前，广西人民出版社的编辑吴小龙问我有没有兴趣翻译，我心里对这本书也挺发怵的，所以没加考虑便决定拒绝。过了一阵子，我却想：这不正是一个挑战吗？与其让时间白白浪费了，不如强迫自己做点事。我翻译的目的主要是学习，如果对我自己的写作有帮助，就会去做，否则，很难有动力去做这种吃力不讨好的事。而《奥麦罗斯》这部史诗，肯定有值得认真学习的地方。我在翻译过程中发现，《奥麦罗斯》并没有想象的那么难，其实应该算是简单的，因为除了个别地方，基本没有文字障碍。一路畅通，非常顺利。但是翻译到一多半的时候，我逐渐认识到，对沃尔科特的译者来说，难处原来根本不在于对原文的理解，而是如何在汉语中找到一种适合他的风格。据作者在访谈中说，《奥麦罗斯》诗行基本是六音步抑扬格。全书除了第三十三章第三节使用了抒情性的双行体，全都采用但丁《神曲》的“三行体”（terzarima），也就是三行一节，但并没有按照神曲的aba,bcb,cdc…格式押韵。事实上整首诗除了个别地方，看起来更像是既不押韵，也不尊奉抑扬格的自由诗。作者还谈到没有采用荷马史诗的五音步的原因，据他说因为五音步容易造成双行（couplet）的整饬和停顿，妨碍诗行的流动性。而六音步，加上但丁的三行体，就更有滚动发展的动力。沃尔科特对韵律的态度介于布罗茨基和希尼之间。布罗茨基是讲究押韵和格律的，希尼是不讲究的，而沃尔科特虽然强调格律，并且对美国的文学教育对格律分析（scansion）的缺失深恶痛绝，但他自己的诗歌实践却受到了激进现代主义的部分影响而并没有严格遵照格律，几乎完全避免了规规矩矩的尾韵。初稿我尽量按照原文，不避繁冗，亦步亦趋，但是这样做的结果就是诗行太过臃肿，完全没有紧张感，好像下游建了水坝的大河，水流速度减缓，携带沙子流动的速度也随之减缓，沙子慢慢沉降，造成壅塞。我觉得初稿并没有达到我的期待。我认识到，能供我借鉴的文风并不存在。比如，我不可能伪造一种在文学界备受推崇的《圣经》和合本那样的语言，因为我深信，每个时代的翻译都应该借鉴并回馈当下、当地的语言。我也不可能完全逐字逐句逐词地去硬译，那样做就是彻底的偷懒，而且翻译出来的效果惨不忍睹，不像我此前翻译弗罗斯特和希尼，很多时候“直出”的效果就已经非常好，多加篡改反而是失败。沃尔科特“直出”的效果就是拖沓、重复，完全没有原文的效果。比如，沃尔科特继承了荷马史诗语言上的一些程式化做法。荷马史诗的很多名词前都冠有一个与之固定匹配的形容词，如同《水浒传》里人物的绰号，一提到大海，便是葡萄酒黑的大海，一提到维纳斯，便是玫瑰色手指的维纳斯，等等。沃尔科特一提到波浪，便是蕾丝边的波浪，一说船桨，就说船桨之矛，等等，把这些固定搭配无数次地重复强化。而且此类称号式的形容词临时搭配也很频繁，甚至在一行诗句中有两个或两个以上，这便给翻译带来了很大的挑战，因为节奏感和忠实性很难得到平衡。但是，这些程式化的东西乍看似乎是重复，其实是一种强烈的口语化史诗文学的风格，必须忠实保留。在一个一个处理这些具体问题的过程中，我认识到直译或者意译不是非此即彼的站队，也不能作为一个一般性的原则一刀切。假如说，我们可以把直译和意译作为一把刻度尺上的两个极端。那么绝对的直译在一端，也就是音译，其翻译实践除了地名人名也不是没有别的做法，比如佛教中的咒语。次一级的直译，就是逐字逐句对应，语序不做调整，完全遵照原文。这里已经有译者介入的问题了，因为逐字逐句不一定能处理原文的双关，目标语言中的对应也不一定有原文词语的色彩，甚至会多了原文没有的色彩和含义。再次一级的直译，就是可以调整语序，也可以不一定逐字逐句，但是不增不减。这样一直下去，直译的成分愈少，意译的成分愈多，一直到另外一个极端，也就是完全的意译，完全的再创作。我认为好的翻译必然介于两个极端之间，而且如果允许的话，要尽量往直译的一端靠近。这个度的把握应该随着翻译对象的不同而调整。所以，在翻译沃尔科特的时候，每一个句子，每一个词，都会面临一个决断，不是选择直译或者意译，而是在这两个极端之间找到一个合理的着力点，这种时刻把握平衡的技巧好像在踩高跷，轻重缓急，不能错乱，也好像一个歌者，假嗓子和真嗓子在一句唱词之间多次交替运用，还得让人沉浸其中，完全感觉不出突兀。认识到这点，原则问题就得到了解决，剩下的就是技术问题，一切都好办了。我的根本当然还是直译，但是必须切磋琢磨，务求再现沃尔科特的文风和声音，虽然这需要译者的创造性介入，但我认为，“直”在其中矣。第二遍修订我一改初稿为了完全模仿原文而造成的拖沓和漫无边际的恣肆。形式上要大致整饬，以约束溢出；个别用词尽量简洁，在简洁和拖沓之间找到一个尽量更靠近前者的平衡点。越靠近直译的一端越好，直到文辞的准确性、连贯性，或者文辞的顺畅程度达到自己的要求。这个过程当然不是数学上的加减，而是凭着译者的经验，其成败自然也取决于译者的经验。在第二遍改完之后，我又重读，觉得还可以再简洁一点，以便把张力压缩在更短的诗句之中，从而起到加大诗句的爆发力的目的，于是立刻着手修改第三稿。最终的效果是，相对于二稿，三稿的每个句子都少了两三个字的样子，全诗一下子精悍了起来。因为有些地方形式上太整饬，所以会有意造成一两个字的参差；有些地方还是不够整饬，所以会有意识地加强形式上的张力。通过形式上的调整，我觉得，诗行的流动性增加了，而长诗的恣肆却并没有减弱，反而因为体量的原因，显得更加洋洋大观了。每一次修订的工作量之大，几乎比得上初稿的翻译了。因为这是一首长达七书六十四章的长诗，不算空行差不多多行，翻译这样的长诗，不可能没有一个一以贯之的原则，但是这个原则却不是一蹴而就的，而是在反复摸索中，在山重水复疑无路中，逐渐成形的。一旦成形，则意味着全书都得根据这个原则进行统一。修改一个句子就意味着整部书的节奏的改变，不像翻译选集，对其中一首诗的改动不会影响诗选集中其他诗的节奏；而更像是一条长蛇，捋一下全身都得颤动，所有诗行的节奏都得调整。每一个作者都有自己的风格，翻译的原则也必须随之调整。一味执着于直译或意译的原则性问题，而不落实到每词每句的选择，往往沦为空话。如果在翻译原则上执于一端，非得用死去的古语强拗，那么就是昧于原则，从根本上就错了，或者说完全不适用于其翻译对象，具体的实践可想而知。说了这么多，具体效果如何，一切还得交给读者评判、检验。本书翻译得到了很多无私的帮助。胡一红最早帮我审读了初稿，广西人民出版社的卢秋韵帮我按原文校对了一遍，指出了很多错误，并帮助我编译、撰写了附录的情节梗概，非常感谢！《奥麦罗斯》的翻译是一个庞大的工程，因为时间紧，译者水平有限，错误之处在所难免，请读者不吝批评指正！
广西卫视《遇见好书》节目将于今天（12月7日）晚上9:30播出《奥麦罗斯》专题片，点击播放节目预告，敬请
