明星究竟是谁？他们是否就是出众的演员，凭借自己精湛的演技而超越性格演员和类型演员？他们是否就是社会精英，可以拿着高额片酬和分红，享受奢华的生活？他们是否就是偶像名人，靠炒作绯闻而红得发紫？“明星是谁”、“明星是什么”这两个命题，同上世纪50年代安德烈·巴赞提出的“电影是什么”一样，成了十分重要的经典命题。
在我国，虽然因文化市场尚不成熟而未建立明星制，但明星已经成为最重要的文化现象和社会观象之一，并形成巨大的产业效益链。影、视、歌坛明星比比皆是，他们的演艺生涯、拍片动向、表演水平乃至私生活，媒体争相报道，“粉丝”津津乐道，其热闹程度不亚于现在的韩国、日本、印度等国的情况。特别是最近两年演艺界明星新闻何其多！诸如什么“泼墨门”、“诈捐门”、“换角门”、“幽会门”等，更有些明星挑战法律道德底线，例如涉黑行凶、吸毒藏毒等。
综观目前我国的种种明星现象，可以发现有以下弊端。首先是“滥”，演员只要一出名，甚至选秀出炉的新人都被封为明星。其实，明星并非任何演员均可套用的“修辞上的转向”用语。只有当自己的精湛演艺和票房号召力超过一般演员才能被冠以“明星”并领取高额片酬与分红。但现在有些年轻演员都是靠媒体、经纪人、“粉丝”的“炒”、“捧”而滥加星冠的，由于扎实的演艺基础和公信力匮乏，他们很快就星光黯淡。其次是“俗”，一些演员不好好锤炼演技，热衷于代言品牌或拍广告赚钱，陶醉于性感魅力或时髦打扮，迷恋于摆阔消费、派对作秀、穿华服、开豪车、住豪宅等。更有的不自重、不自律，私生活不检点，最终损害自己的形象。再则是“少”，近一两年中国电影票房飙升应该说在很大程度上拜明星参演及其轰动效应所赐。但细数两岸三地具有号召力的明星就那么十来个，而现在无论大片小片都要请明星出演，结果自然是“闹星荒”，明星都是一人兼演多部黄金档影片，几张熟悉的面孔轮演就难以“变脸”。其演绎都过于“人格化”，真正转型的甚少。还有是“趋利”，一些大片出于商业诉求采用“星海战术”。但这种战术不可能成为摄制模式，因为拍摄进度会因此搞乱。而明星也须明白，他们充其量是为营销战略目标服务的，难以体现自身表演的个性化。老是拍商业大片，明星尽管获得了丰厚报酬，却很可能被异化为一种商品、一个符号，“被重复批量生产，被复制成无数拷贝和海报”，同时“使明星产生对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感”（瓦尔特·本雅明之语）。
为了扭转上述“歪风”，学术界应该加强对明星学的研究，对有关明星的种种现象加以深入而正确的评判，在肯定明星地位的同时，提醒他们不要重蹈西方明星之覆辙，也应该规劝媒体和大众不要乱捧明星。
西方明星制的嬗变
西方明星们因养尊处优而道德沦丧，丑闻越来越多。片商总是抱着“出名即成功”的纵容态度，“八卦”小报又争抢报道。
根据电影史学家研究的结果，明星制最早是在美国产生的，但其真正的渊源却在戏剧界。本杰明·麦克阿瑟在其专著《演员和美国文化：－年》中指出，正是在19世纪从一个“专业剧团”变为多家戏剧公司“康拜因”（集团）的转化过程中，明星制开始萌发，一些知名演员巡回演出，喜欢在不同城市演绎同一角色，由当地剧团的演员们饰配角，而自己挂头牌。久而久之，演员们按照“任务额度”被分级，即划分为“明星”、“男主角/女主角”、“饰庄重角色的演员”等。至年代，随着好莱坞的崛起，明星即演拍电影并出名的演员——“电影人格”（有艺名和可认同的身份）及其种种语境（从明星的表演及其评论延伸到明星银幕下的私生活）开始涌现。年，一个名叫卡尔·莱姆尔的制片人在《圣路易斯邮报》上刊登一则消息，称旗下的女演员弗洛伦丝·劳伦斯遭遇横祸，被一辆有轨电车撞死，可第二天该报又登载一则启事，称前一日的消息纯属捏造。这是电影史上为提升演员知名度的第一个案例，也是精心打造明星形象的第一个范本，尽管有争议，却满足了大众的好奇心理需求，它同时也为虚假宣传、炒作私生活开了先河。年代是美国电影的经典时期，各大制片厂都拥有一大批男女明星，他们被“隶属合约”套住，要求在规定年限内专拍大众类型片和专演观众认可的类型角色，为电影巨子们大赚其钱，同时也为好莱坞打响了国际知名度。这一时期，明星制正式确立。明星和一般演员之间等级森严，前者权势无边，享尽荣华。年代，“制片厂体制”重组，明星签约长期（标准为7年）合同的做法中止，代之以单部影片为基础的聘用制。自年代起，“高概念”大片越拍越多，本土和海外票房均逾一亿美元，明星的薪酬（片酬加分红）也水涨船高，渐渐形成了“超级巨星”群体，如“万美元俱乐部”。
然而，金融危机发生后，好莱坞资金匮乏，大片少拍，而A类明星仍要万美元或以上的片酬和20%的票房分红，使得手头拮据的片商们放弃大明星而把有限资金用于开发好故事、购买好剧本。在经济衰退背景下，好的创意要比大明星更加吸引观众，更能缔造好票房。另外，近10年最卖座的影片表明：“酷炫的视觉效果比演员更为可靠且更受欢迎”。凸现明星的魅力已经比不上营造视觉奇观。典型的案例就是，《阿凡达》为追求高度的拟真感而不打明星牌，票房却逾20亿美元。
再看其他国家，由法国“新浪潮”带出的“欧洲新电影运动”也改变了明星的本质。该学派导演们拒用艳光四射的女星和英俊潇洒的男星，而起用自己的朋友、女友和“凡人”们。这批新型男女明星经常扮演着导演的“第二个自我”的角色：年轻、真实、随意、时髦和纵欲。他们中间男的多温和、睿智、瘦弱和黑发；女的多不化妆、深色飘发并着少女装，少性感、多知性的全新类型得以出现。至于演技，也是“看似无表演”，半即兴式的：台词常念错，动作时显笨拙；这符合新浪潮的“真实性”美学。由“新浪潮”创造的非传统的明星模式至今依然存在，比如朱丽叶·比诺什等女星频频得奖，且票房号召力不逊于大众明星。
然而在上述嬗变中，西方明星们因养尊处优而道德沦丧，丑闻越来越多。片商总是抱着“出名即成功”的纵容态度，“八卦”小报又争抢报道。“曲线女郎”拉娜·透纳的14岁女儿用刀砍死妈妈的情人；饰“绿林好汉罗宾汉”而闻名的埃洛·弗林强奸两名少女等负面新闻不断；近期的明星丑闻更是举不胜举，如休·格兰特在洛杉矶街头狎妓；里佛·菲尼克斯因吸毒23岁暴毙；梅尔·吉布森谩骂警察；西恩·潘痛殴前妻玛当娜；第81届奥斯卡奖最佳男配角希斯·莱杰前年嗑药过量猝死；“小甜甜”布兰妮犯下问题少女的种种恶行；薇诺娜·瑞德购物顺手牵羊，如此等等，不一而足。
明星形象包含着意识形态内涵
明星形象的社会典型性，不是靠一两部影片就可以形成的，而要通过他们演出的一系列影片来加以建构。另外，还需要借助“明星工具”，也就是为明星改编或编写剧本故事，针对明星的特质选择类型片、情境、场面和布景，专门为明星打光、配备戏服和道具。
明星究竟是谁？他们是否就是出众的演员，凭借自己精湛的演技而超越性格演员和类型演员？他们是否就是社会精英，可以拿着高额片酬和分红，享受奢华的生活？他们是否就是偶像名人，靠炒作绯闻而红得发紫？“明星是谁”、“明星是什么”这两个命题，同上世纪50年代安德烈·巴赞提出的“电影是什么”一样，成了十分重要的经典命题。但是，这两个命题单靠报刊的宣传或评论、单靠明星的自传或评传是探究不出道理来的。很长时间内，明星作为电影理论的研究领域几乎是一片空白。直到上世纪70年代末，英国沃维克大学的电影学教授理查德·戴尔（RichardDyer，现为伦敦大学国王学院电影系教授）撰写出版了《明星》一书，电影界才总算有了一部开创性的明星学方面的专著。初版于年的该书迄今一共出版了九版，成为一本必不可少的工具书。
理查德·戴尔的《明星》
戴尔对明星研究的最主要贡献，是建立了一系列概念模型，包括“明星作为社会现象”、“明星作为形象”和“明星作为符号”这样三个基本的概念模型。《明星》一书指出，明星研究涉及社会学和符号学，也就是说：“明星是一种引人注目的、也可以说是具有重大影响的社会现象，同时也是电影工业的本质所在”，因此，“影片正是有了明星的演出才具有意义”；“从符号学观点看，明星之所以具有意义，是因为他们身处影片中，他们只是影片表意的方式之一”。明星既是“（影片）生产的现象，”又是“（观众）消费的现象”；“明星如果脱离了媒体文本（包括影片、报纸报道、电视节目、广告等）就不存在了”；“明星同所有表意符号一样，”他们“建构人物的符号有外表、言语、手势、动作等”。因此，对好莱坞的任何